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文史建言
廣府壁畫:該引起我們珍視的南瑰寶
清代的廣府祠堂、神廟等建筑,壁畫是標配性建筑裝飾

  甘肅有聞名中外的敦煌壁畫、榆林壁畫、麥積山壁畫,人稱古壁畫大省。廣東其實也是古壁畫大省——清代世俗壁畫大省,只是這些嶺南瑰寶一直藏在深閨,沒被我們充分珍視罷了。 

  從清代到民國,嶺南地區的人們習慣在祠堂、神廟、書室(私塾)、住宅的墻壁上繪制壁畫。一棟建筑里,壁畫數量從幾幅、數十幅到上百幅不等,像深圳沙井街新橋村的曾氏大宗祠,就留存下驚人的200幅。 

  清代廣東壁畫主要分布在廣府、潮汕地區,以廣府壁畫最富代表性,數量多、質量好。據第三屆全國文物普查結果顯示,廣州地區留存有古建筑2219座,文物專家估計,散落在這些古建筑中能辨析的壁畫,應有上萬幅,如果加上嶺南其他地區的壁畫,數量將更可觀。 

《賞菊圖》(民國二十年,1931年),高要市河臺鎮羅建村宋氏大宗祠
“輔黨麥公祠”平面圖,從中可以看到,它的四壁環繞著壁畫
《四相圖》(清同治十年,1871年) ,番禺區沙頭街梁氏大宗祠,楊瑞石 畫
《紅棉鷦鷯》(清宣統二年,1910年), 廣州番禺沙灣鎮西村南川何公祠,黎蒲生 畫
《教子朝天圖》(清道光二十六年,1846年),廣州南沙東里村“輔黨麥公祠”

《山水》(清道光二十三年,1843年),番禺區石樓鎮赤山東村石莊戴公祠 

  壹 

  探尋有172年歷史的古壁畫 

  在初冬的一天,我們來到廣州市南沙區黃閣鎮東里村,對村里一棟有172年歷史的古祠——“輔黨麥公祠”[建于清代道光二十六年(1846)]的壁畫進行了一番探究。 

  “輔黨麥公祠” 隱藏在村中一片低矮的民居之中,遠遠望去,只露出一角黑幽幽的瓦頂和一片青磚墻面。公祠規模不算大,只有兩進,為規整的長方形格局,一座典型廣府傳統祠堂建筑。 

  “輔黨麥公祠”最難能可貴的是,自落成后一直沒有被“修繕”過,是原汁原味的老祠。而且,它的壁畫、磚雕、石雕、木雕、灰塑等建筑裝飾物精美絕倫,手藝完全不輸陳家祠水準。 

  很可惜,“輔黨麥公祠”的壁畫損壞較嚴重,從遺留的痕跡看,原本的壁畫應有近三十幅,但現時能分辨得清的僅六幅,室內的四幅保存完好,室外的兩幅保存狀態不佳。 

  公祠里保存得最好的壁畫是頭門門楣上的一組,由三幅內容獨立的壁畫拼成。中間的主壁畫顯長條形,在白灰底上,兩條騰云駕霧的“水墨龍”躍入眼簾。畫中,一條老龍正教訓“犯錯”的小龍,老龍因“愛之深責之切”而引發沖天怒氣,小龍則是一副既恐且悔的模樣,正認真練習朝天禮儀,兩龍呼應有致,神態栩栩如生。同時,畫家還巧妙地利用墨色濃淡以及渲染和留白等技巧,將濃云翻滾的情景和神龍崢嶸的形態描繪得惟妙惟肖。 

  壁畫邊上,以古拙隸書題有“教子朝天圖”幾個大字,旁邊還用行草寫下落款:“盡日風云蓋素屏,崢嶸頭角露神形;靜看頗有為霖勢,安得僧繇作點睛。道光丙午年,寫在瓜月朔越后。偶作。龍溪梁漢云學繪。”意思是,在濃云密布的太空中,平日見首不見尾的蒼龍展露真容,在一場即將到來的傾盆大雨中,如此逼真的蛟龍,無需畫圣張僧繇來點睛就形神畢現了。 

  《教子朝天圖》左邊是一幅與其齊高的豎形彩墨畫,叫《寫道德經圖》,描寫的是王羲之以字換鵝的典故;右邊一幅彩墨畫叫《藍田種玉》,講述的是一位年輕人得神仙之助而成家立業的傳說,均是膾炙人口的中國傳統文化故事。兩幅彩墨畫的灰底為桔紅色,上面的人物神態生動,用線圓潤流暢,著色富層次感,有一種清麗的美。 

  我們來到公祠的后堂,這里的墻楣上原來有一圈壁畫,現僅幸存著一幅孤零零的《梅石雀鳥圖》,由于壁畫保存尚好,里面的梅花還在燦然盛開,鳥雀還在繞梅歡唱,一幅畫功上好之作。 

  后堂連廊左右兩路,原來也繪有壁畫,現僅在左右各幸存一幅,已斑駁模糊,顏色剝落,若不搶救,估計離消失的日子不會太遠了。從題款上辨識,分別是《蘇武牧羊》和《福祿壽喜》。 

  彩墨壁畫與水墨壁畫 

  貳 

  顧名思義,壁畫就是直接畫在墻壁上的畫,又稱墻壁上的藝術。在繪制前,一般需在墻體上涂抹一層純色灰底,等于在墻上先制作一張畫紙。廣府壁畫大多繪制在清水磚墻上,繪制前要在墻上涂抹一層拌有草灰、約0.5厘米厚薄的細泥,然后再涂一層薄的白石灰漿,待其半干未干時,便用礦物質和植物制作的顏料在上面勾勒涂抹,之后讓畫色與畫底灰漿同時風干,干透后便會在畫面上形成一層天然保護膜,這樣,畫色就能持久清新、不易褪色。 

  廣府壁畫通常被畫在祠堂、神廟的頭門里外兩側、連廊、拜堂、后堂正面和側面內墻的墻壁最頂部,如果是民居則僅見于正面外墻的上部,因此,它又被廣府人稱為“墻頭畫”、“泥水畫”。能繪制壁畫的祠堂、神廟以及大戶人家的豪宅,絕大部分為宏闊高大建筑,為與之比例相配,壁畫的尺寸一般也較大,有一米高、數米寬。 

  與中國傳統建筑一樣,廣府壁畫在建筑物上的布局講究對稱。它一般以建筑物的中心為中軸線,對應分布。在同一建筑物的壁畫,所用的花邊裝飾紋樣和用色完全一致,以達視覺上的統一和諧。 

  從繪畫種類來看,廣府壁畫未脫傳統繪畫范疇,有彩墨畫與水墨畫兩大類。彩墨畫主要采用勾勒設線、重彩設色的傳統繪畫技法,題材有人物、花鳥、山水、書法等。 

  彩墨畫所描繪的人物,大多是人們熟悉的神話人物、隱士形象、名人軼事,一畫一故事,如《和合二仙》《八仙過海》《伏女傳經》《太公垂釣》《竹林七賢》《東坡聽琴》《米芾換畫》《三聘諸葛》《夜宴桃李園》等。花鳥、山水畫無外是《梅蘭菊竹》《春雁南歸》《柳燕》《高山流水》等。 

  彩墨畫之外的是水墨畫,這種黑白兩色的壁畫,題材單一,畫的大多是“水墨龍”,題材幾乎是清一色的“教子朝天”,只是題款有些不同,有的叫“蒼龍教子”,有的叫“教子騰云”,其中,翻騰的濃霧和白色太陽,幾乎是必備元素,特征明顯。 

  “水墨龍”大多被置于建筑物最顯要的頭門正上方或者內上方。寬闊巨大的畫幅,威猛嚴肅的蒼龍、凝重肅穆的顏色,別具格局,顯然是“鎮宅”或“領銜”之作。 

  壁畫中還有書法,既有單幅的又有題寫在畫中的,篆、隸、楷、行、草一應俱全,水準上乘,題寫的多是著名詩人的代表作,從李白、杜甫、白居易到陸游、高啟等,達百位以上。 

  從繪畫技巧來說,畫匠們功力不俗,畫中人物和鳥雀的表情動態,精準靈動,呼應到位;墨線勾勒,嫻熟高超,或剛勁稠疊、或圓轉飄逸、或挫頓有致,尤其是人物的衣紋勾描,頗得吳帶當風的神韻;物象的敷色渲染,冷暖互補,層次分明。 

  作為民間藝術,廣府壁畫自然脫不掉艷麗甜俗細膩的特點,但許多作品也顯現出文人畫的情趣和氣韻,特別是一些梅花作品,有飄逸的雅氣。 

  有意思的是,廣府壁畫是唯一落款畫家姓名和作畫時間的中國古代壁畫,從清代到民國兩百年間,廣府壁畫中曾出現的名款達一兩百人,產生了不少技藝高超、享有盛譽的大師級人物,如道光的梁漢云、同治和光緒的楊瑞石、黎浦生、光緒以及民國初的老粹溪、梁錦軒等。 

  祠堂和神廟: 鄉村基層政權的“衙門” 

  叁 

  廣府地區興建祠堂、神廟,始于宋元,盛于清朝至民末。在頂峰時期,大小神廟和祠堂遍布廣府城鄉,幾乎是一村數廟宇,一姓數祠堂。俗語說的“順德祠堂南海廟”,就充分反映出廣府人修祠建廟的熱忱。 

  本來,祠堂是供奉祖先牌位的地方,神廟是供奉神靈的地方,建設得宏大莊重,裝飾得大方得體,是容易理解的事。然而,當時各村落和各宗族建造祠堂和神廟,往往是傾一村之力、注一族之財,選最好的地段、以最大的規模、找最佳的材料、請最好的工匠、用最美的裝飾來使之成為當地建筑的代表作。像佛山著名的兆祥黃公祠,里面的22根主要木柱均采用昂貴的坤甸木,是祠堂的主人不惜代價,親自深入印尼加里曼丹島原始森林采購的。 

  這難道僅為供奉祖先和供奉神靈嗎?不是的。實際上,當時的祠堂和神廟,還承擔著另一層重任。 

  清康熙二十二年之后,對嶺南地區實施了“糧戶歸宗”特殊政策,即縣以下的賦役負擔任務,以宗族為單位來完成,宗族成了鄉村的主角,族權就是政權。當族權直接演化為世俗權力后,手握族權的鄉紳便成為鄉村社會的管治者。而祠堂和神廟,一直是宗族處理重大事務的場所(當著祖宗和神靈的面以示公正),這時,它們就演變成基層政權的“衙門”。而村與村之間,宗族與宗族之間,也存在著明顯的利益之爭,為了爭奪更多的管治話語權,鄉紳就把祠堂和神廟當作顯示本鄉和本宗族實力的標志性建筑。 

  既是裝飾畫更是宣傳畫 

  肆 

  壁畫相對于“三雕一塑”等建筑裝飾物,有斑斕的色彩和書法線條的裝飾美,在建筑物上繪制一定數量后,整棟建筑就會變得輝煌華麗并富書卷氣。 

  此外,壁畫除了具有出色的裝飾效果外,還能展示豐富的文化內涵。所以,廣府壁畫在實際生活中又承擔起宣傳畫的功能。其他地方壁畫,描繪的內容往往是與建筑物用途直接呼應,像敦煌壁畫繪制的是佛教內容,中原貴族墓葬壁畫繪制的是貴族生活情景。而廣府壁畫繪制的內容則與建筑無直接關系,祠堂不畫自家祖先,古廟不畫各路神仙,它們統統只描繪一樣東西:中國傳統的文化故事、詩詞歌賦以及山水花鳥。為什么會這樣呢? 

  首先,掌握鄉村管治大權的鄉紳,為了標榜自己是傳統文化的承繼人,是國家正統子民,且與中原國家政權有特殊的關系,壁畫這種淺顯易懂的“壁板報畫”便被鄉紳們相中,作為表達自己“官方的象征”之物。于是,《屈原問卜》《張良遇黃石公》《三聘諸葛》《四相圖》等為士大夫津津樂道的“官場故事”,便成為壁畫常見的內容。像普遍存在于廣府建筑的壁畫《四相圖》,說的就是經典的“官場故事”。它源自北宋沈括《夢溪筆談》,說的是北宋年間,地方官韓琦與王珪、王安石和陳升,在揚州欣賞名花“金帶圍”并舉行了賞花宴,后來這四人都做了宰相。 

  鄉紳還通過壁畫來表達崇尚隱逸的情愫,傳達他們雖然沒能“居廟堂之高”,但自己所在的“處江湖之遠”是一個豐衣足食的“桃源”。據統計,廣府隱士題材類的壁畫,約占壁畫總數的1/3,“竹林七賢、陶淵明到北宋著名隱逸詩人林逋等眾多古代隱士,都是壁畫中常見人物。另外,士大夫欣賞的“君子花”梅花,也是廣府壁畫常見的題材。 

  其次,鄉紳要對鄉村進行有效的管治,必須靠倫理觀念的滲透,靠儒家耕讀傳家、仁義禮智信觀念的傳播。而繪制在宗祠和神廟等公共場所的壁畫,能與鄉人朝夕相處,當然是理想的宣傳渠道。前面說到的“水墨龍”,明明白白就是一幅宣傳畫。龍是中華民族圖騰,以蒼龍教子的形象和強烈的畫面語言,傳達“講孝梯,重人倫”的觀念,其教化功能不言自明。 

  其三,廣府壁畫對于沒有多少文化甚至不識字的鄉人來說,還有文化普及、美育素養提升的作用。鄉人在隨時的觀賞之中,多少也會被其陶冶。 

  全國唯一的大型 清代民國壁畫群 

  伍 

  廣府壁畫經歷了百年以上歷史滄桑而幸存下來,對于我們來說彌足珍貴。它的價值起碼有三個方面—— 

  它是全國唯一的大型清代民國的壁畫群,在中國古壁畫史中地位獨特。中國帶有鮮明群系特點的古壁畫群有三個:一是敦煌壁畫,是世界文化遺產。二是中原貴族墓葬壁畫,分布在陜西、河南等地,是國寶級文物。三是以廣府為代表的廣東世俗壁畫,它區域位置標識突出、時代精確、特色鮮明、數量龐大。 

  它是認識清代以來廣府歷史文化的第一手資料。因為很少有什么東西能像壁畫一樣,可如此真實形象地反映廣府地區的社會和文化生態。它能彌補傳統官修史書、方志等歷史文獻對基層社會文化記載的不足或誤讀錯解。另外,廣府壁畫的年代款識,也成為考證建筑等相關文物的可靠證據。像“輔黨麥公祠”上的壁畫題款,就為我們明白無誤地提供了該建筑落成時間。 

  它是探求嶺南畫派起源的一個重要側面,是追尋南粵雅文化與俗文化如何融合的最理想樣本。廣府壁畫屬民間藝術,但它們與“二居”(居巢、居廉)和高氏兄弟(高劍父、高奇峰)、陳樹仁等嶺南畫派大師,生活在相同歷史時期和地域,兩者之間有著怎樣的關聯,不是一個值得研究的話題嗎? 

  陸 

  沒有壁畫的廣府祠堂,還叫廣府祠堂嗎? 

  壁畫被稱為人類文化遺產的“活化石”,在中國位列國家《文物法》總則六大類中國文物之一。同時,由于壁畫是依附于建筑物的一類極其脆弱、易于消失的文物,當建筑翻修和墻壁重砌時,壁畫就容易灰飛煙滅、消失于無形,所以在世界范圍內,不論是遠古的還是近代的壁畫,均受到各國高度重視。例如,近代歐洲的教堂中,那一幅幅取自《圣經》題材的精美壁畫,就一直被當地人精心保護,至今仍輝煌燦爛。中國文物大省陜西,對新發現的9幅晚清壁畫也小心呵護,他們聯系到德國文物專家,進行了為期三年的修復。 

  然而,與歐洲和陜西壁畫同時代的廣府壁畫,多已破破爛爛,任其自然風化。目前,廣府地區傳統建筑中清代道光以前的壁畫已少見,道光之后的壁畫,也主要保存在祠堂、寺廟等公共建筑之中,而民居的已基本消失。 

  然而,偌大的廣東,現時竟然沒有一座博物館收藏哪怕是一幅清代民國廣府壁畫,沒有一個專業研究機構進行過一次壁畫保護專項維修,壁畫作為非物質文化遺產甚至沒有一個國家級的傳承人。一批赫赫有名的廣府傳統建筑,如廣州的陳家祠(全國重點文物保護單位)、番禺的留耕堂(省級文物保護單位)、善世堂(市級文物保護單位)等,竟然都沒有留存下一幅清代民國壁畫。要知道,壁畫是清代廣府傳統建筑中的標配,沒有了壁畫的廣府祠堂,就是缺失了最有廣府建筑特征的廣府祠堂。 

  最讓人擔心的是,近年來嶺南興起了對古祠堂、古寺廟的“修繕”熱,壁畫正面臨著被加速破壞的危險。目前,許多廣府壁畫正瀕臨三種命運—— 

  全部被鏟掉,這是一種徹底的破壞。 

  鏟掉重新繪制,這也是一種破壞,因為重新繪制的壁畫再好,也不屬于文物范疇,已沒有絲毫文物價值。 

  保留原底(壁畫地幛),在此基礎上隨意增色重描,因為改變了原狀,這也是一種很大的傷害。 

  總之,不論哪種結局,都讓壁畫的文物特性喪失殆盡,讓后人無法得知真正的清代民國廣府壁畫是什么樣子。例如,珠三角某著名大宗祠的頭門內,原有一幅巨大的清代“水墨龍”壁畫,很為珍貴,村民也以此為傲。可惜,沒有文物常識的村民竟然花重金請來非專業的施工隊,重新描寫了壁畫;對旁邊的兩幅清代書法則鏟掉重寫上另一手字,也就是說,村民親手斷送了一件相當寶貴的文物。同樣的例子不勝枚舉。 

  眼下,對廣府壁畫要真正落實“保護為主,搶救第一”的原則,相關部門要盡快出臺壁畫的專項保護規定,安排相應維修資金,嚴禁維修性破壞,一般不批準重描,除非有科學的方案能夠保證“不改變原狀”。另外,建立現存廣府壁畫數據庫、廣府壁畫博物館和廣府壁畫研究中心。不然,等到廣府壁畫在我們眼前消失得所剩無幾時,再談什么保護搶救,就已悔之晚矣。 

  撰文/供圖 梁力 黃利平

(來源:《羊城晚報》)

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